Αρχείο για 3 Ιανουαρίου, 2010

  • Η γνωστή ηθοποιός συνεργάζεται με την ομάδα ΝΑΜΑ και το Θέατρο Επί Κολωνώ στο έργο του Μάριο Βάργκας Λιόσα «La Chunga»

  • της ΜΥΡΤΩΣ ΛΟΒΕΡΔΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 3 Ιανουαρίου 2010

«La Chunga»: ένα μεγάλο πουλί που ζει στα δάση, με ψηλά πόδια και μακρύ λαιμό, που περπατά παρά πετά. «La Chunga»: όρος που, μεταξύ άλλων, χαρακτηρίζει μια γυναίκα δυναμική και ανεξάρτητη, όπως είναι η ηρωίδα-τίτλος του έργου του ΛατινοαμερικανούΜάριο Βάργκας Λιόσα.Αυτή η αινιγματική φιγούρα διευθύνει ένα εστιατόριο-μπαρ στα περίχωρα της Πιούρα, στο Βόρειο Περού, σε μια περιοχή που περιβάλλεται από αμμόλοφους. Κάπου μέσα στην έρημο. Την Τσούνγκα θα ερμηνεύσει ηΚαρυοφυλλιά Καραμπέτησε συνεργασία με την ομάδα ΝΑΜΑ της Ελένης Σκότη.

«Απροσδιόριστης ηλικίας,η Τσούνγκα έχει μάθει να επιβιώνει στον σκληρό κόσμο της πρωτόγονης και καθαρά ανδροκρατούμενης κοινωνίας. Εχει όμως κερδίσει τον θαυμασμό αυτών των ανδρών.Στο μαγαζί της,που βρίσκεται στον δρόμο προς το στάδιο,συχνάζουν λούμπεν χαρακτήρες, εργάτες, ποδοσφαιρόφιλοι, φτωχοί, αμόρφωτοι. Ανδρες πάντα- σπάνια θα περάσει μια γυναίκα από εκεί»λέει η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, η οποία επισημαίνει ότι το έργο«διαδραματίζεται το 1945, μέσα σε μια κοινωνία που προάγει τη βία, την εγκληματικότητα,την πορνεία»-γράφτηκε το 1985.

Με το παρόν και το παρελθόν να συνυπάρχουν, ως μνήμη και φλασμπάκ το δεύτερο, το έργο ξεκινά από μια βραδιά στο παρελθόν κατά την οποία στο μαγαζί της Τσούνγκα έχει ξεμείνει μια παρέα ανδρών, οιαυτοαποκαλούμενοι- ανίκητοι, που βωμολοχούν, πίνουν και παίζουν ζάρια. «Δεν θα μας πεις, Τσούνγκα, τι έγινε εκείνο το βράδυ με τη Μέτζε;». Αυτή η φράση που θα επαναληφθεί αρκετές φορές μέσα στο έργο δίνει ουσιαστικά το έναυσμα για να ξετυλίξει την ιστορία του ο Λιόσα.

«Εκείνο το βράδυ»διηγείται η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη«κάποιος από την παρέα των ανδρών,ο Χοσεφίνο, έφερε μαζί του ένα πανέμορφο κορίτσι,τη Μέτζε.Η Τσούνγκα,αυτή η ανέραστη γυναίκα,έδειξε εξαιρετικά μεγάλο ενδιαφέρον για τη Μέτζεπροκαλώντας και το ενδιαφέρον της ανδρικής παρέας.Και όταν ο Χοσεφίνο έχασε πολλά λεφτά στα ζάρια,έδωσε τη Μέτζε για ένα βράδυ στην Τσούνγκα.Εκείνη την πήρε από το χέρι,την ανέβασε στο δωμάτιό της και έκτοτε δεν την ξαναείδε ποτέ κανείς…».

Επιστρέφοντας στο παρόν, καθένας από αυτούς τους άνδρες δίνει επί σκηνής τη δική του ερμηνεία, εκδοχή, φαντασίωση στο περιστατικό- άλλος μιλάει για ρομάντζο και άλλος για έγκλημα. «Ανάμεσα στην αλήθεια και στο ψέμα,στο παρόν,στη μνήμη και στη φαντασία,αποκαλύπτεται ο χαρακτήρας τους»προσθέτει και στέκεται ιδιαίτερα στον τρόπο δουλειάς αυτής της ομάδας, έναν τρόπο δουλειάς τελείως διαφορετικό από τις δικές της- πάμπολλες- θεατρικές εμπειρίες.

– Κυρία Καραμπέτη, πώς δουλεύετε με την ομάδα της Ελένης Σκότη;

«Για εμένα ήταν μια αποκάλυψη. Δεν έχω ξαναδουλέψει με τέτοιον τρόπο. Η Ελένη Σκότη έχει τον αμερικανικό τρόπο προσέγγισης των κειμένων. Ξεκινά από τον χαρακτήρα και από αυτοσχεδιασμούς του ηθοποιού σε σχέση με το παρελθόν του ρόλου. Δεν ξεκινάμε από εμάς τους ίδιους. Κάναμε δουλειά πάνω στο βιογραφικό σημείωμα κάθε χαρακτήρα, με ό,τι στοιχεία φανταζόταν ο καθένας μας, στοιχεία από το έργο ή από άλλα κείμενα του Λιόσα, κυρίως από το μυθιστόρημά του “Το Πράσινο Σπίτι”, που γράφτηκε το 1966 και διαθέτει τους ίδιους χαρακτήρες».

– Και είναι δύσκολος αυτός ο τρόπος;

«Ναι, είναι δύσκολος. Για να είμαι ειλικρινής, εγώ τα βρήκα σκούρα».

– Η δική σας παρουσία δεν επηρέασε τα πράγματα;

«Οχι, βέβαια, δεν υπάρχει καμία διάκριση. Ετσι δουλεύουν πάντα. Ξεκινούν από τον αυτοσχεδιασμό, επιζητούν την κρίση των άλλων για να οξύνουν την παρατηρητικότητα. Η Ελένη Σκότη δεν θέλει να παγιώνονται πράγματα, θέλει τον ηθοποιό σε εγρήγορση και επιζητεί την επικοινωνία με τον ηθοποιό».

– Επιστρέφετε εκεί από όπου ξεκινήσατε, από την ομάδα;

«Οι ομάδες είναι η καταγωγή μου. Αλλά ακόμη και όταν έπαιζα πρωταγωνιστικούς ρόλους, ένιωθα και νιώθω κομμάτι από το σύνολο. Το όνομά μου έμπαινε πάντα σε αλφαβητική σειρά».

– Είναι αυτός ο τρόπος που τελικά επιλέγετε;

«Ναι, απόλυτα. Το έργο είναι μια τέχνη συνολική. Ο καθένας μας διατηρεί την ιδιαιτερότητά του, τη μοναδικότητά του αλλά όχι τον ναρκισσισμό του. Είναι θέμα ομάδας και δημιουργικής συνεργασίας».

– Περάσατε περιόδους ναρκισσισμού;

«Είναι μια μεγάλη παγίδα για τον καλλιτέχνη ο ναρκισσισμός. Μπορεί να υπάρχει και να το ξέρεις αλλά να σε ενοχλεί και να προσπαθείς συνειδητά να το καταπολεμήσεις. Μ΄ αρέσει το ωραίο, μ΄ αρέσει η ομορφιά, να την έχω γύρω μου, να είμαι όμορφη, αλλά ποτέ δεν θέλησα αυτό να με παγιδεύσει- το πολέμησα πάρα πολύ. Στην τηλεοπτική σειρά “Η αγάπη άργησε μια μέρα” έπαιξα τη γεροντοκόρη, με τρεις τρίχες στα μαλλιά. Και εδώ είμαι εντελώς ατημέλητη και άβαφη».

– Είναι όμως μια πρόκληση για τη γυναικεία ματαιοδοξία να μπορείτε να εμφανίζεστε άβαφη επί σκηνής…

«Την καταπολεμώ… Μη νομίζετε ότι δεν με φοβίζει αλλά δεν με απασχολεί κιόλας. Σ΄ όποιον αρέσει τελικά. Εμένα με ενδιαφέρει να δουν την αλήθεια μου και τον τρόπο δουλειάς μου. Προσπάθησα να καταπολεμήσω τη ροπή προς τα εκεί. Ηταν μια ετικέτα που μου κόλλησαν τη δεκαετία του ΄90 κυρίως λόγω τηλεόρασης. Και δεν τις θέλω τις ετικέτες».

– Μήπως τελικά η εικόνα και η ετικέτα σάς έκαναν να δουλέψετε περισσότερο ώστε εκτός από ωραία και μοιραία να βελτιωθείτε και ως ηθοποιός;

«Από τα νεανικά μου χρόνια ήθελα να κάνω πάνω στη σκηνή ό,τι έπρεπε και όχι να υπηρετώ την όποια εικόνα μου. Κοροϊδεύαμε τότε τις σταρ που εμφανίζονταν στο σινεμά με ψεύτικη βλεφαρίδα στο κελί της φυλακής…».

– Ισως γιατί ανήκετε στη γενιά της αμφισβήτησης,του θεάτρου της περιφέρειας,της ομάδας,ενώ παράλληλα είστε και μια γενιά με πρωταγωνίστριες.

«Είμαστε η γενιά της Μεταπολίτευσης. Οι ομάδες είναι ο φυσικός μου χώρος, η καταγωγή μου, αλλά και το μέλλον του θεάτρου. Πιστεύω ότι οι σοβαρές προτάσεις, ακόμη και τα σημεία καμπής, που άλλαξαν τα πράγματα στον θεατρικό χώρο από πειραματικά θέατρα και από θέατρα με ομάδες προήλθαν: Ανοιχτό, Αμόρε, Διπλούς Ερως, Εμπρός».

– Τελικά όμως οι ομάδες διαλύονται…

«Οχι όμως λόγω εγωισμών ή ναρκισσισμών αλλά λόγω της ανάγκης του ανθρώπου να ανανεώνεται. Εμεινα οκτώ χρόνια στο Ανοιχτό Θέατρο, από τα ωραιότερα της ζωής μου και της πορείας μου. Ηθελα όμως να βγω έξω και να τροφοδοτήσω τον εαυτό μου με νέα ερεθίσματα για να αιφνιδιάσω τον εαυτό μου. Ηθελα νέες συνεργασίες. Η αλλαγή πηγάζει από την εσωτερική ανάγκη ανανέωσης».

– Πόσο οικείο σάς είναι το περιβάλλον του έργου;

«Είμαι κι εγώ ένα παιδί από ένα χωριό. Εκεί έζησα ως τα δώδεκά μου χρόνια. Γι΄ αυτό και αντλώ υλικό από τα παιδικά μου χρόνια για να βρω την ατμόσφαιρα του έργου. Η μητέρα μου, παντρεμένη με δύο παιδιά, ήταν αυτή που διήθυνε το καφενείο στην πλατεία του χωριού. Τη θυμάμαι να κινείται ανάμεσα στους άνδρες που σύχναζαν. Μεγάλωσα “μες σε καπνούς και σε βρισιές”, έκανα τα θελήματα αλλά και τα μαθήματά μου στο καφενείο. Δεν ανέβαινα απάνω που ήταν το σπίτι μας. Οπότε καταλαβαίνετε… Προφανώς στον Λιόσα όλα αυτά είναι πολύ πιο σκληρά, πιο άγρια».

* «La Chunga» του Μάριο Βάργκας Λιόσα. Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ, σκηνοθεσία: Ελένη Σκότη, διεύθυνση παραγωγής- σκηνικά: Γιώργος Χατζηνικολάου, μουσική: Ισίδωρος Πάτερος, βοηθός σκηνοθέτη: Δάφνη Λαρούνη. Παίζουν: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Δημήτρης Λάλος, Στάθης Σταμουλακάτος, Γιάννης Λεάκος, Δημήτρης Καπετανάκος, Ηλιάνα Μαυρομμάτη. Η πρεμιέρα θα δοθεί στο Θέατρο Επί Κολωνώ στο τέλος Ιανουαρίου 2010.

  • Τον γνωρίσαμε ως συνεργάτη του Γιάννη Χουβαρδά στο θέατρο «Αμόρε», σκηνοθέτη πολλών και καλών παραστάσεων εκεί, αλλά και στο θέατρο «Πόρτα» να καταπιάνεται επιτυχώς με το παιδικό θέατρο.

Το καλοκαίρι υπέγραψε μια απ’ τις καλύτερες παραστάσεις των Επιδαυρίων, την «Αλκηστι». Αλλά ο Θωμάς Μοσχόπουλος «ανήκει» πλέον σε μιαν άλλη, διαφορετική οικογένεια: την Ελληνική Θεαμάτων. Εχουν περάσει δύο χρόνια από τότε που ανακοινώθηκε, ξαφνιάζοντάς μας, η προσχώρησή του στην ισχυρή εταιρεία που ελέγχει το εμπορικό θέαμα στην Αθήνα.

Και τώρα, ενώ το θέατρο στο οποίο θα δουλεύει βρίσκεται ακόμα υπό κατασκευήν, παρουσιάζει την πρώτη του δουλειά στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας. Σκηνοθετεί στο θέατρο «Αλίκη» τα έργα «Δωδεκάτη Νύχτα» του Σέξπιρ και «Τι είδε ο Μπάτλερ» του Τζο Ορτον με ηθοποιούς που προέρχονται από το Αμόρε και όχι μόνον. Τα δύο έργα συνδέει ο κατακερματισμός της ταυτότητας, η τρέλα, η κατάργηση των ορίων, η μεταμφίεση, η εξαπάτηση και η παρενδυσία.

«Δεν κυνηγάω επιχορηγήσεις»

Ο 17μελής θίασος της μιας παράστασης θα συνδιαλέγεται με την άλλη λειτουργώντας συμπληρωματικά. Το ίδιο συμβαίνει και στη σκηνογραφία: αφαιρετικό σκηνικό με πολλά επίπεδα-κουτιά που παίζουν το ρόλο θυρών, των «ανοιγμάτων» προς τη ζωή που δεν τελειώνουν ποτέ. Μία φορά την εβδομάδα η παράσταση θα είναι διπλή, δύο έργα -ένα εισιτήριο.

Συναντήσαμε τον Θωμά Μοσχόπουλο και μιλήσαμε μαζί του για την επαγγελματική του επιλογή, τη σχέση του με τον Γιάννη Χουβαρδά και το Εθνικό Θέατρο, την επιτυχία και τους νέους ηθοποιούς.

– Πώς εσείς, προερχόμενος απ’ το εναλλακτικό «Αμόρε», αποφασίσατε να συμπράξετε με μια μεγάλη εμπορική εταιρεία; Λένε μάλιστα ότι γίνατε το ποιοτικό της άλλοθι.

«Το πλαίσιο συνεργασίας είναι συγκεκριμένο, ορθολογικό, ξεκάθαρο. Κι όσο οι όροι τηρούνται με σαφήνεια εκατέρωθεν, η επικοινωνία λειτουργεί. Αλλά ας το θέσω αλλιώς: ανάμεσα στο εξαφανίζομαι και στο γίνομαι το ντελικατέσεν τμήμα μιας εταιρείας, διάλεξα το δεύτερο. Ναι, με τον τρόπο που θέλω να υπάρχω στο θέατρο, συντηρώντας δηλαδή μια ομάδα δεκαπέντε-είκοσι ηθοποιών, υπήρχε κίνδυνος εξαφάνισης. Εχω μάθει να λειτουργώ μέσα σε οικογένεια, να δουλεύω με κάποιους ανθρώπους όπου θα μπορώ να τους προσφέρω συνθήκες μιας σχετικής ασφάλειας. Δεν ήθελα να είμαι σκηνοθέτης-παραγωγός. Ούτε να κυνηγάω επιχορηγήσεις. Ούτε θα με κάλυπταν μια-δυο παραστάσεις κάθε δύο χρόνια στο Εθνικό Θέατρο.

»Δεν λέω ότι ήταν εύκολη η απόφαση. Κι έπειτα όλα είναι υπό δοκιμή. Μπορεί σε βάθος χρόνου να αποδειχτώ ζημία για την εταιρεία ή το αντίστροφο. Ομως εκτιμώ ότι η κριτική προς την ΕΛΘΕΑ συχνά είναι άδικη, κάποτε μάλιστα εμπεριέχει φθόνο. Πιστέψτε με, οι συμβιβασμοί που γίνονται αλλού είναι πολύ χειρότεροι. Μου δόθηκαν απόλυτη ελευθερία στη δουλειά μου και ξεκάθαρο όριο. Εγώ μπερδεύομαι στα συγκεχυμένα, στα περίπου, στα ίσως».

– Στο «Αμόρε» το τοπίο ήταν ξεκάθαρο;

«Η μεγάλη αρετή του Γιάννη Χουβαρδά ήταν ότι καθόριζε ευκρινώς το χώρο που μέσα εκεί μπορούσες να δουλέψεις. Επίσης τοποθετούσε σωστά την κλίμακα, ώστε να υπάρχει μείγμα ελευθερίας και ελέγχου. Τίποτα δεν ήταν απρόσωπο, άγνωστο».

– Δεν σας ξενίζει που παίζετε στο «Αλίκη», θέατρο που, κατ’ εξοχήν, φέρει την εμπορική σφραγίδα;

«Μια σειρά συγκυριών μας οδήγησε εκεί. Το θέατρο της Πειραιώς δεν είναι έτοιμο και η συμφωνία με το Φεστιβάλ ναυάγησε. Οι παραστάσεις κινδύνευαν να ματαιωθούν, ενώ είχα κλείσει είκοσι ανθρώπους. Το «Αλίκη», που βρέθηκε ξαφνικά διαθέσιμο, έδωσε λύση. Σίγουρα, ο χώρος σφραγίζει. Ομως αν η παράσταση είναι καλή, εκτιμώ ότι το περιεχόμενο νικά τη φόρμα… Με ενδιέφερε να διερευνήσω την κωμωδία ως απόληξη μιας επώδυνης διαδικασίας. Και στα δύο έργα τονίζεται το στοιχείο: «»μπροστά σου είναι το χειρότερο μέχρι ν’ αρχίσεις να γελάς». Δηλαδή, όταν τελειώνει το λογικό, καταρρέεις ή βάζεις τα γέλια».

  • «Καφκικοί οι δημόσιοι οργανισμοί»

– Πώς βλέπετε τον Γιάννη Χουβαρδά στη διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου;

«Ο Γιάννης προσπάθησε να κάνει πιο άμεσες τις διαδικασίες, αλλά το τεράστιο γρανιτένιο βουνό της γραφειοκρατίας δεν σκάβεται τόσο εύκολα. Χρειάζεται υποστήριξη σε πολλά επίπεδα. Στην Ελλάδα περιμένουμε να γίνουν τα πάντα απ’ την μια στιγμή στην άλλη. Επίσης, όσο γρήγορα εξιδανικεύουμε κάποιον ή κάτι τόσο γρήγορα σπεύδουμε στην καθαίρεσή του».

– Η σχέση σας παραμένει καλή;

«Υποστηρίζω τις προσπάθειές του. Ομως κρατώ αποστάσεις απ’ το σχήμα του Εθνικού, που σε πελαγώνει. Οι διαστάσεις που παίρνουν όλα στους δημόσιους οργανισμούς είναι καφκικού τύπου. Δεν ξέρεις ποιος είναι ο άρχοντας του «πύργου», για ποιον λόγο «κατηγορείσαι». Πέρσι στο Εθνικό Θέατρο ζήτησα να μου διευκρινίσουν κάτι σε ζήτημα παραγωγής. Αυτός που ρώτησα, ρώτησε κάποιον άλλον κι αυτός κάποιον άλλον και ο μακρύς κύκλος, πιστέψτε με, έκλεισε ξανά σε μένα. Δηλαδή, ο ερωτών εκλήθην και ν’ απαντήσει! Δεν θέλω να περάσω ξανά ούτε από το πεζοδρόμιο της Λυρικής. Πώς να δουλέψεις σ’ έναν οργανισμό όπου τα μέλη της χορωδίας παίρνουν τη θέση τους αφού έχει ξεκινήσει η παράσταση και κανείς δεν τους επιπλήττει καν. Ε, λοιπόν αυτή την παράσταση θα προτιμούσα να μην την υπέγραφα».

– Αισθάνεστε πετυχημένος;

«Απλώς μπορώ να επιλέγω ευκολότερα. Ομως το στομάχι μου ξέρει πόσο έτοιμος είμαι κάθε πρωί να τα παρατήσω… Θέλω να είμαι γειωμένος ώστε να μπορώ να απογειώνομαι τη στιγμή που μου αναλογεί, στην τέχνη μου. Μ’ ενοχλεί η έλλειψη συντονισμού και μακροπρόθεσμης οπτικής στα καλλιτεχνικά πράγματα. Στο θέατρο είναι αναγκαία η ονειρική, έστω, ψευδαίσθηση του απόλυτου. Ξέροντας δηλαδή ότι όλα είναι σχετικά, τη δεδομένη στιγμή, να παριστάνεις ότι είναι απόλυτα, να επινοείς μια φανταστική λύση αποσκοπώντας στη μαγεία. Αλλιώς, τι χρειαζόμαστε την τέχνη παρά για να μας συνδέει με το όνειρο;».

– Δεν είναι επικίνδυνο να βρεθείτε «ξεχασμένος στο όνειρο» αφού τελειώσει η παράσταση;

«Τόσο επικίνδυνο που μπορεί να γίνεις απόλυτα δυστυχισμένος. Το ωραίο «κομμάτι» που ακούς όσο βρίσκεσαι στη σκηνή, θα τελειώσει κάποτε. Δεν θα συνοδεύει την υπόλοιπη ζωή σου. Γι’ αυτό πρέπει να έχεις επίγνωση των ορίων».

– Τα δικά σας όρια;

«Η επικοινωνία είναι για μένα δεύτερη φύση. Σέβομαι τον άλλον, τον ακούω προσεκτικά. Σε δύσκολες συναντήσεις, που αφορούν όχι αμιγώς καλλιτεχνικά ζητήματα αλλά παραγωγής, ενώ θα μπορούσα να ξεκινήσω με καβγάδες επιλέγω αυτοσυγκράτηση και πιστέψτε με έχω κέρδος. Δεν πρόκειται για διπλωματικό κόλπο, το ίδιο κάνω στις πρόβες. Το ν’ ακούω είναι ανάγκη μου. Αυτό με βοήθησε πολύ στο παιδικό θέατρο. Θέλω να ξέρω ποιος είναι ο θεατής μου για να φερθώ ανάλογα».

– Θέμα αυτογνωσίας;

«Οταν ανακαλύπτεις ότι πράγματα που σε απασχολούν αφορούν κι άλλους μαλακώνεις, αλλά συνειδητοποιείς επίσης ότι δεν είσαι το κέντρο του κόσμου. Κι εκεί πρέπει να ισορροπήσεις σωστά».

– Κάνετε ψυχανάλυση;

«Εκανα επί χρόνια ψυχοθεραπεία και τώρα ψυχανάλυση. Με βοήθησε να ξεκαθαρίσω ποια είναι δικά μου προβλήματα και ποια των άλλων. Η τέχνη είναι μια διαστροφή, μια καινούρια φύση. Παίρνεις κομμάτια της και αναπλάθοντάς τα ως Φράνκενσταϊν δημιουργείς κάτι καινούριο. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η φύση έχει ισχυρούς νόμους. Πάντα θα συγκρούεται ο Πενθέας με τον Διόνυσο. Ο άλλος, ό,τι κι αν λέμε, δεν θα γίνει ποτέ προέκταση του εαυτού μας. Θα είναι πάντα μια αντίπαλη φυσική οντότητα. Ο πιο τρελός διάλογος είναι η ίδια η ζωή».

  • Επιτυχία χωρίς ρίσκο

– Με την πολιτική ασχολείστε;

«Δεν είμαι κλεισμένος στο μικρόκοσμό μου. Θυμώνω όταν ακούω τους πάντες να έχουν άποψη επί παντός του επιστητού. Ενα κομμάτι μου είναι ιδεαλιστικό κι ένα άλλο πρακτικό, σχεδόν κυνικό, προκειμένου να διατηρήσω αυτό τον ιδεαλισμό. Γνωρίζω την έννοια της σχετικότητας στα πράγματα αφού φέρω δύο εθνικές καταγωγές. Η μητέρα μου είναι Γιουγκοσλάβα κι εγώ γεννήθηκα σε μια χώρα που δεν υπάρχει σήμερα. Ομως εγώ γεννήθηκα σ’ αυτή τη χώρα που δεν υπάρχει!..».

– Πώς βλέπετε τους σημερινούς νέους;

«Με στενοχωρεί πόσο εύκολα, χωρίς να ρισκάρουν, αναζητούν ασφαλές πλαίσιο. Θέλουν κατευθείαν να γίνουν πετυχημένοι, καλοπληρωμένοι και σταρ. Τόσες πολλές ομάδες, τόση πολυδιάσπαση. Τρόμαξα όταν άκουσα κάποιον να λέει ότι η νεολαία ζητάει … εξασφάλιση. Δηλαδή, γέροι από τα είκοσι. Πώς φτάσαμε εδώ; Το λάιφ στάιλ, η τηλεόραση; Εγώ θυμάμαι ανθρώπους της τηλεόρασης του ’70 που σήμερα δεν τους ξέρει κανένας. Οι σημερινοί νέοι δεν σκέφτονται ότι το ίδιο θα συμβεί και με τους σημερινούς διάττοντες σε μερικά χρόνια;» *

  • Της ΕΦΗΣ ΜΑΡΙΝΟΥ φωτ.: Π. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ, Κυρ. Ελευθεροτυπία, Επτά, Κυριακή 3 Ιανουαρίου 2010

  • Πενήντα χρόνια μετά την ίδρυσή του, το ιστορικό Μπερλίνερ Ανσάμπλ έρχεται επιτέλους στην Αθήνα και μάλιστα με μία από τις δημοφιλέστερες παραγωγές που έκανε τα τελευταία χρόνια, την «Οπερα της πεντάρας». Πρόκειται για την περίφημη σκηνοθεσία του Μπομπ Ουίλσον, ο οποίος υπογράφει επίσης τα σκηνικά και τα φώτα.

Το πολυανεβασμένο έργο του Μπέρτολτ Μπρεχτ με την κλασική πλέον μουσική του Κουρτ Βάιλ εμφανίζεται σε καιρούς οικονομικής και κοινωνικής κρίσης περισσότερο σύγχρονο από ποτέ, ιδιαίτερα όταν ανεβαίνει από έναν κατεξοχήν μετα-μπρεχτικό, αμερικανό σκηνοθέτη που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον σκηνικό χώρο και χρόνο, ενεργοποιώντας όχι μόνο τις αισθήσεις αλλά και τη συνείδηση του θεατή.

Η εντυπωσιακή παραγωγή έκανε πρεμιέρα το χειμώνα του 2007 στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, στην έδρα του στο Βερολίνο, για να συνεχίσει έκτοτε μια ιδιαίτερα επιτυχημένη πορεία στις μεγάλες σκηνές της Ευρώπης, δίνοντας νέα πνοή στο θέατρο που ίδρυσε ο Μπρεχτ και η σύντροφος και έξοχη ερμηνεύτρια των έργων του, Ελένα Βάιγκελ, το 1949.

Στην Αθήνα, η παράσταση θα ανεβεί για τέσσερις μόνο βραδιές, από τις 14 ώς τις 17 Ιανουαρίου, στο θέατρο «Παλλάς».

  • «Η σημερινή κρίση είναι σαν του ’29»

Πιστός στην αισθητική του, ο αμερικανός καλλιτέχνης που παρουσίασε πριν από δύο χρόνια στον ίδιο πάλι χώρο ένα μουσικοθεατρικό δρώμενο εμπνευσμένο από την ποίηση του σούφι Τζελαλαντίν Ρούμι, συνέλαβε μια διαχρονική «Οπερα της πεντάρας», που κατορθώνει να φέρει στην επιφάνεια το πνεύμα του μπρεχτικού κειμένου. Αν και θεωρεί πως υπάρχουν πολλά κοινά σημεία μεταξύ της σημερινής κατάστασης και της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης του 1929, ο Ουίλσον αρνείται να περιοριστεί σε μια ανώδυνη επικαιροποίηση της οξείας κριτικής που ασκεί ο Μπερχτ στο καπιταλιστικό σύστημα και την κοινωνική υποκρισία της εποχής του.

Από την άλλη, αποφεύγει έξυπνα να αναβιώσει τα στερεότυπα στα οποία εγκλωβίζονται συχνά οι βασικοί χαρακτήρες της «Οπερας της πεντάρας», ιδιαίτερα ο διάσημος ληστής Μακίθ και η παλιά αγαπημένη του Τζένη. Αποφασίζει να κινήσει το σύνολο των ηθοποιών του στον χώρο του εξπρεσιονισμού, εγγράφοντας τους κώδικες του πρωτοποριακού κινήματος στη δική του αντινατουραλιστική προσέγγιση.

Ελέγχοντας με μαθηματική ακρίβεια τα εκφραστικά τους μέσα και τις κινήσεις τους, οι έξοχοι ηθοποιοί που είχε στη διάθεσή του ο Ουίλσον φέρουν πρόσωπα-μάσκες, παραμορφωμένα από τις συσπάσεις και το έντονο μακιγιάζ. Δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην πολυσημία του μπρεχτικού λιμπρέτου (θυμίζουμε ότι πρόκειται για διασκευή της γνωστής «Οπερας του ζητιάνου» του Τζον Γκέι από τα 1728), ο τεξανός καλλιτέχνης τοποθετεί τους αντι-ήρωες της μπρεχτικής όπερας σε έναν απροσδιόριστο σκηνικό χώρο που ορίζεται από κάθετες και οριζόντιες γραμμές οι οποίες παραπέμπουν έμμεσα ή άμεσα σε φυλακή.

  • «Ευκαιρία για σκέψη»

Η εναρκτήρια σκηνή της παράστασης με τους περιστρεφόμενους κύκλους να μας μεταφέρουν στον κόσμο του «μεγάλου μας τσίρκου» δίνουν το στίγμα της, ενώ οι κόκκινες γραμμές που τεμαχίζουν τον σκηνικό χώρο στο περίφημο τανγκό του Μακίθ με την Τζένη (έξοχη η ερμηνεία της Αντζελα Βίνκλερ) αποτελεί μια από τις πιο εμπνευσμένες στιγμές της παράστασης. Στο απροσδόκητο φινάλε του έργου, όπου ο Μπρεχτ, ξαφνιάζοντας το αστικό κοινό του, παρωδεί την ιταλική όπερα, ο αμερικανός καλλιτέχνης αποδεικνύει για άλλη μια φορά το ταλέντο του: ο απεσταλμένος του βασιλιά που θα δώσει χάρη και προνόμια στον Μακίθ λίγο πριν από τον απαγχονισμό του (τον σύντομο αλλά χαρακτηριστικό ρόλο ερμηνεύει ο Γκερντ Κούναθ) κουβαλά στη σπασμένη φωνή και την κόκκινη βελούδινη κάπα του όλα τα στερεότυπα του συμβατικού θεάτρου.

Στη συνέντευξη που ακολουθεί και που παραχωρήθηκε γραπτώς, επιχειρούμε να φωτίσουμε κάποιες πτυχές της νέας αυτής συνεργασίας του Μπομπ Ουίλσον με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, καθώς και ορισμένες όψεις της δουλειάς του. Αν και ο ίδιος ο σκηνοθέτης υποστηρίζει ότι δεν έχει μελετήσει ποτέ μέχρι σήμερα Μπρεχτ αποφεύγοντας οποιοδήποτε πολιτικό σχόλιο, η αποστασιοποίηση αποτελεί έναν από τους βασικούς άξονες της σκηνοθεσίας του. Ηδη από τις πρώτες του δουλειές, στο τέλος της δεκαετίας του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970, ο πολυσχιδής Τεξανός επεξεργάζεται την επιφάνεια των πραγμάτων επιχειρώντας μέσα από τη φόρμα να ερευνήσει την αθέατη όψη του κόσμου. Παρά το γεγονός ότι βρίσκεται μακριά από τον διδακτισμό και την πολιτική στράτευση του Μπρεχτ, ο Ουίλσον μοιράζεται μαζί του την αποστροφή για το ψυχολογικό θέατρο, αναζητώντας με συνέπεια μια σκηνική φόρμα που να μένει ανοιχτή, αφήνοντας χώρο στη σκέψη.

– Εγκαινιάσατε τη συνεργασία σας με το Μπερλίνερ Ανσάμπλ το 1998 με το διδακτικό κείμενο του Μπρεχτ, «Η πτήση πάνω από τον ωκεανό». Τι σημαίνει να συνεργάζεστε με έναν ιστορικό οργανισμό;

«Εχω κάνει πλέον πολλές δουλειές με το Μπερλίνερ. Αρχισαν να με γνωρίζουν κι άρχισα να τους γνωρίζω κι εγώ. Είμαστε πια σαν μια οικογένεια. Στην αρχή βέβαια, μέχρι να γνωρίσουμε ο ένας τον άλλον, ήταν λίγο παράξενα, αλλά σήμερα πρόκειται για ένα θέατρο που έχει πράγματι δώσει ένα σπίτι στη δουλειά μου και είμαι ευγνώμων γι’ αυτό».

– Η «Οπερα της Πεντάρας» είναι το πλέον ανεβασμένο έργο του Μπρεχτ. Πώς αντιμετωπίσατε τη «βαριά» σκηνοθετική παράδοση που φέρει;

«Εχω δει πολλές παραγωγές της «Οπερας» και πιο πρόσφατα αυτή που ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ. Οι περισσότερες από αυτές έδιναν την εντύπωση ότι έχουν χάσει την αληθινή φωνή από το θέατρο του Μπρεχτ και το αποτέλεσμα έμοιαζε συχνά ξεπερασμένο ή με άσχημο τρόπο επικαιροποιημένο. Αυτό με έκανε να ανυπομονώ να κάνω τη δική μου παραγωγή».

– Θεωρείτε ότι ο αντι-νατουραλιστικός χαρακτήρας του μπρεχτικού θεάτρου και η έννοια της αποστασιοποίησης έχουν επιδράσει γενικότερα στο έργο σας;

«Δεν μελέτησα ποτέ τον Μπρεχτ, αλλά από την αρχή της καριέρας μου αρκετοί μού έλεγαν πάντα πως η δουλειά μου είναι κοντά στη δική του δουλειά. Οταν συνάντησα για πρώτη φορά τον Χάινερ Μίλερ, τέλος της δεκαετίας του 1970, αρχές του 1980, μου έλεγε συνεχώς: «Πολλά από τα πράγματα για τα οποία μιλάς, είναι πράγματα για τα οποία μιλούσε ο Μπρεχτ. Προφανώς, πρέπει να γνωρίζεις πολύ καλά τη δουλειά του». Του είπα: «Οχι, δεν τη γνωρίζω καθόλου». Ο Στέφαν Μπρεχτ, όταν είδε την πρώτη μου παράσταση, «The King of Spain» (1969), μου είπε ότι το ύφος μου θα ήταν ιδανικό για το έργο του πατέρα του».

– Σε μια ραδιοφωνική συζήτηση που είχατε με τον Χάινερ Μίλερ στο τέλος της δεκαετίας του 1980 λέγατε πως, σε αντίθεση με τους περισσότερους ευρωπαίους καλλιτέχνες, κάθε φορά που σκηνοθετείτε ξεκινάτε από το «αποτέλεσμα» κι έπειτα φθάνετε στην «αιτία». Θα μπορούσατε να μας μιλήσετε για τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίσατε την «Οπερα της πεντάρας»;

«Ανέκαθεν με ενδιέφερε η επιφάνεια ενός υλικού. Το μυστήριο βρίσκεται στην επιφάνεια. Τις πρώτες αποφάσεις τις παίρνω ενστικτωδώς. Δεν στηρίζονται στη λογική. Κάνω αυτό που αισθάνομαι κι αυτό για μένα είναι το σωστό. Η αμερικανίδα χορογράφος Μάρθα Γκράχαμ έλεγε: «Το σώμα δεν μπορεί να πει ψέματα»».

  • «Ολοι οι ηθοποιοί είναι ανδρόγυνοι»

– Γιατί επιλέξατε να κινηθείτε αισθητικά στον χώρο του εξπρεσιονισμού;

«Το θέατρό μου είναι φορμαλιστικό. Από την αρχή αυτή ήταν η αισθητική μου. Προσπαθούσα πάντα να συνδιαλλαγώ με μια απλή αρχή, αυτήν της απλής, συγκεκριμένης παράστασης, κρατώντας ωστόσο απ’ αυτήν μια απόσταση που αφήνει χώρο για σκέψη. Δεν με ενδιαφέρει η εξωτερική προβολή της συγκίνησης αλλά η εσωτερική αίσθησή της ή η ακραία υπερβολή της. Ακόμα κι αν θεωρήσει κανείς αυτήν την ακραία υπερβολή σαν ένα μελόδραμα, ο ηθοποιός γνωρίζει πως «παίζει», το κοινό γνωρίζει πως ο ηθοποιός «παίζει». Και στις δύο περιπτώσεις, η απόσταση αυτή βρίσκεται για μένα πιο κοντά σε μια αλήθεια».

– Θα μπορούσατε να μας «εξηγήσετε» τον τρόπο με τον οποίο δουλέψατε τον χώρο και τον χρόνο στην «Οπερα της πεντάρας»;

«Ο χρόνος είναι μια γραμμή που φθάνει στο κέντρο της γης και στους ουρανούς. Ο χώρος είναι μια οριζόντια γραμμή. Στο σημείο όπου διασταυρώνεται ο χρόνος και ο χώρος στηρίζεται η αρχιτεκτονική των πάντων. Είναι σαν ένα δάχτυλο που αγγίζει ένα πλήκτρο στο πιάνο τεντώνοντας κάθε φορά τη χορδή. Εχει να κάνει με τον τρόπο με τον οποίο στέκεται κάποιος στη σκηνή. Αυτά τα σταυροδρόμια αποτελούν τις πρωταρχικές έγνοιες ενός σκηνοθέτη. Πρόκειται για χωροχρονικές κατασκευές. Πότε αποφασίζεις να έχεις ένα αργό κομμάτι, πότε ένα γρήγορο; Πότε ένα ηχηρό και πότε ένα σιωπηρό; Πότε να είναι σκοτάδι και πότε να υπάρχει χρώμα; Πότε η σκηνή πρέπει να είναι άδεια και πότε να είναι κινητική; Ολα αυτά είναι αποφάσεις που έχουν να κάνουν με τον χώρο και τον χρόνο. Με αυτά ασχολείται ένας σκηνοθέτης, ένας χορογράφος, ένας ηθοποιός, ένας μαέστρος».

– Ο «ρομαντικός» ληστής Μακίθ (Στέφαν Κουρτ) αποκτά στην εκδοχή σας ανδρόγυνη μορφή με πλατινέ μαλλιά που φέρνουν στο νου την ηθοποιό-φετίχ σας, Μάρλεν Ντίτριχ. Μπορείτε να σχολιάσετε αυτήν την επιλογή σας;

«Ολοι οι ηθοποιοί είναι ανδρόγυνοι για μένα».– Πού πιστεύετε ότι οφείλεται η δημοτικότητα της «Οπερας της Πεντάρας»;

«Στο βασικό της θέμα που είναι διαχρονικό: την απληστία».

– Θεωρείτε ότι ένα τόσο ριζοσπαστικό πολιτικό έργο θα μπορούσε να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα;

«Δεν βλέπω την «Οπερα της πεντάρας» ως ένα πολιτικό έργο. Την αντιμετωπίζω ως ένα φιλοσοφικό έργο».

– Στο πλαίσιο της σημερινής οικονομικής κρίσης, το έργο αποκτά, θα έλεγε κανείς, μια νέα διάσταση. Θα μπορούσαμε να κάνουμε έναν παραλληλισμό με το «κραχ» του 1929;

«Αναμφίβολα. Νομίζω πως μπορούμε να παραλληλίσουμε τη σημερινή κρίση με εκείνη της δεκαετίας του 1920».

– Θεωρείτε ότι η κρίση θα έχει αντίκτυπο στη δουλειά σας;

«Το θέατρο θα επιβιώνει πάντα, ανεξάρτητα από την πολιτική, την οικονομία, τη θρησκεία. Είναι έμφυτο στον άνθρωπο». *