Αρχείο για 8 Ιανουαρίου, 2009


When the playwright Tom Stoppard and the conductor André Previn joined forces in 1977 to create a show called Every Good Boy Deserves Favour, no one knew quite what to expect. They weren’t even sure themselves. Stoppard, then 40, had enjoyed huge success with comedies such as Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. At 47, Previn was the most famous classical musician in the country, and was nearing the end of a triumphant 12-year stint as the principal conductor of the London Symphony Orchestra.Stoppard’s reputation was as a comic writer, but his vision was darkening. Like Previn, he had fled Europe as a boy with his Jewish family, leaving his native Czechoslovakia for Singapore on the day the Nazis invaded. In that same year, 1939, Previn’s family left Berlin for America. In 1977 Stoppard visited the Soviet Union and was disturbed by the treatment of dissidents.

Every Good Boy Deserves Favour, which is being revived at the National Theatre in January, came out of this experience. It had its premiere at the Royal Festival Hall in London, with a cast that included Ian McKellen and Patrick Stewart. It concerns two cellmates in a mental hospital in the former Soviet Union, both called Ivanov. One has been locked up for dissidence, the other for a schizophrenic condition that leads him to believe that he controls a symphony orchestra. It is a haunting and bleakly funny piece of work.

Alan Franks: It’s more than 30 years since Every Good Boy Deserves Favour was first performed. It was an unusual notion, wasn’t it – a play for six actors and a 95-piece symphony orchestra? Whose idea was it?

André Previn: It was mine. Well, it is true that I approached Tom, although my idea was only to do some kind of theatre evening in which the entire London Symphony Orchestra would play music, which I would construct, to Tom’s play. So I called him and, by God, he said yes. After that there were…

Tom Stoppard: Yes, after that there was a long pause because I said yes to the opportunity without having any way of using it.

AP: But you did have a wonderful joke for it.

TS: Did I?

AP: About the millionaire who owned an orchestra.

TS: Well, I did have enough nous to know it would have to be about an orchestra in some way. Simply to have 95 musicians accompanying one of my deathless pieces would be somewhat hubristic. So I was trying to think of a story that necessitated an orchestra, rather than simply having this orchestra as the most amazing luxury. It got to a point where I thought the orchestra could be in the millionaire’s imagination – and perhaps he wasn’t entirely stable. At which point he didn’t actually have to be a millionaire either. Except in his imagination.

AP: But you did have that one idea, about the orchestra having been brainwashed so that every time he said “grapefruit” they started playing.

TS: Oh crikey, yes, he was a grapefruit millionaire. I don’t know why, but you’re right, he was. It was a whimsical piece which never got as far as being written down.

AF: Did you [Previn] have any idea of what you wanted him to come up with?

AP: No, no, I wouldn’t presume. I just liked the way he wrote and I thought he would come up with something that would enable me to come up with something.

AF: And this turned out to be the case, In the end. This was because of your [Stoppard’s] growing concern for the plight of dissidents in the Soviet Union.

TS: Well, they [that issue and Previn’s proposal] coincided. And then Every Good Boy Deserves Favour began to be about something the moment I met a man called Victor Fainberg [in April 1976]. He had been declared insane, and two years earlier had come out of five years in the Soviet prison-hospital system. He was a friend of Vladimir Bukovsky [then still a psychiatric prisoner], and his main concern was to try to secure his release as well. I connected these things with André’s idea and then it got written fairly quickly.

AF: And you made a trip to Eastern Europe, with someone from Amnesty?

TS: Yes, I went to Moscow and Leningrad. I met a Russian dissident who scared the life out of me by taking me out into the snowy suburbs to an asylum and attracting the attention of the prisoners behind the bars, and I thought: ‘God, we’ll end up in jail.’ Shortly after that I went to Prague and met Vaclav Havel [fellow dramatist and President of the Czech Republic 1993-2003] for the first time. He was under house arrest.

AF: There is an anger that comes through the writing in EGBDF.

TS: I don’t quite remember how angry I was. I was certainly emotional about it. The whole thing upset me very much. One’s impotence.

AF: Did your feelings have anything to do with Czechoslovakia being your place of birth?

TS: It’s hard to answer that. I wasn’t consciously thinking: “I come from there, I must do something about it,” but I did have some kind of sentimental feel for that part of the world. But that was local. I didn’t feel remotely connected with Russia.

AF: When the play was written, what was the initial response?

AP: I remember I was worried that the orchestra, the focal point of the play, would be sitting on stage and not knowing what the hell was going on. So, if you recall, you had the cast play directly to the orchestra, and then they understood it.

TS: Yes. Because, rightly or wrongly, I was frightened of musicians, and remain frightened to this day. I thought they would be irritated by the demands one might make of them. You know, “Can you move your chair a little to the right.” I think it was your idea, André, or Trevor’s [Trevor Nunn, who directed EGBDF], to sit the orchestra down as our first audience. Anyway, it transformed everything, because after that they were all saying: “Shall I move the chair a little.”

AF: Are you frightened of Previn?

TS: A little.

AF: Why?

TS: For one thing there is a gulf between what he and I know about music.

AP: But also, a whole orchestra is always going to have a certain basis in cruelty.

AF: Does Previn have a reciprocal fear of Stoppard’s profession?

AP: The point is that [with orchestras] you’re coping with the reaction of 90 people all at once. Sure, if my music had struck the cast as poor or trivial, my feelings would have been hurt. But the loathing that a whole symphony orchestra has for a non-musician is pretty startling.

AF: The world looks different now than when the play was first performed. Will this affect your own, and the public’s reaction?

TS: One felt a certain futility about the whole exercise, this endless attempt to change the way people should be treated behind the Iron Curtain. When 1985 came, with glasnost and perestroika, and then 1989 and 1990, it seemed beyond anything I might have hoped or expected. I don’t think there was anyone in 1983 saying: “Don’t worry, in seven years none of this will be left.”

AP: They didn’t even think of it. One of my close friends is Vladimir Ashkenazy [the Russian pianist]. I asked him if he thought it would ever fall apart and he said: “Oh yes, but not in my lifetime.”

TS: Yes, where were the signs of dissolution in the Communist Party of the USSR?

AP: We went to a performance [of EGBDF] in Vienna. This must have been about 1978. At the end of it there was a hell of a row, with half of the audience in favour, and half against it. The director said to us, you have to come up on the stage. So we did, and as we appeared, there was vicious loud booing from 50 per cent of the crowd, while the other 50 per cent were getting wildly enthusiastic. I said: “Jesus, Tom, this is like a football match.” And he said: “Yes, but we are the football.”

TS: I have always been a bit defensive about my reflex being a comedic one all the time.

AP: What floored me about the play, and the orchestra too when they first heard it, was the way the most tragic moments have a joke in them.

TS: I think that if I had any conscious thought about idiom [for the play], I might have thought it’s a good thing that at last I’ve got a subject about which I can’t be funny, can’t keep on making jokes and puns.

AP: And yet you like that, because after the opening we went out to supper and I said: “Are you happy?” And you said: “Yes, very, because I have never been in a situation where 2,000 people at once are laughing at something I’ve written.”

AP: That is rather how I felt about Tennessee Williams [whose play A Streetcar Named Desire he made into an opera in 1997], because he could be very funny, but in the middle of the most breathtaking drama. You know, I asked Tom if he wanted to do the libretto, and there was a three-second pause, and he said no. I asked why and he said: “Because I don’t want to write words that won’t be heard.”

TS: It’s true. One thing I do want to say is that, as we sit here, the appalling phenomenon of people who have made themselves unpopular with a government being incarcerated in psychiatric hospitals is going on in exactly the same way, and in the same countries. I’ve been asked more than once, how does this play stack up now that the subject matter has dissappeared. But it hasn’t.

Every Good Boy Deserves Favour runs at the National Theatre, SE1 (020-7452 3000; http://www.nationaltheatre.org.uk), from Jan 12

Related Links


Τις άσπονδες σχέσεις μάνας και κόρης καταγράφει ο Ιρλανδός Μάρτιν ΜακΝτόνα στο δραματικό έργο του «Η βασίλισσα της ομορφιάς» (1996) που θ’ ανέβει στις 15 Ιανουαρίου στο θέατρο «Βικτώρια» με την Ερση Μαλικένζου και τη Ναταλία Τσαλίκη στους αντίστοιχους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η Νικαίτη Κοντούρη, που έχει κάνει τη σκηνοθεσία, μας μιλάει γι’ αυτό.

«Αγαπάω το θέατρο με πάθος, αλλά είμαι ευτυχής όταν μπορώ και αφιερώνω χρόνο στο παιδάκι μου, στους ανθρώπους μου, στους φοιτητές μου», λέει η Νικαίτη Κοντούρη
Τι το ιδιαίτερο έχει το έργο; Τι κυρίως θίγει;«Είναι σκληρό έργο. Ξεκινάει σαν μαύρη κωμωδία και καταλήγει σε οικογενειακή τραγωδία. Δύο φτωχές γυναίκες, μάνα και κόρη, ζούνε σ’ ένα απομονωμένο αγροτόσπιτο σ’ επαρχιακή πόλη της Ιρλανδίας. Συμβιώνουν αναγκαστικά για 40 χρόνια κι έχουν πάψει από καιρό να αγαπιούνται. Η συμβίωση είναι αφόρητη. Η μάνα απαιτεί και η κόρη την υπηρετεί. Η ερωτική σχέση ενός μετανάστη από την Αγγλία με τη σαραντάχρονη κόρη, οι επιπόλαιοι και ανεύθυνοι χειρισμοί του νεαρού και πάντα θυμωμένου αδελφού του, ένα αποχαιρετιστήριο γλέντι προς τιμήν Ιρλανδών μεταναστών που επιστρέφουν στη Βοστόνη προκαλούν την αφόρητη ζήλια της μάνας και οδηγούν σε οριστικό αδιέξοδο τη σχέση των δύο γυναικών. Ολα αυτά συμβαίνουν στον απόηχο ενός έθνους, που μετράει στην ιστορία του πάμπολλες πληγές, όπως ανέχεια, ανεργία, μετανάστευση, κοινωνική βία. Στο έργο του ΜακΝτόνα, το ιρλανδέζικο διαβρωτικό χιούμορ είναι παρόν ακόμα και στις πιο δραματικές στιγμές, όπως η μουσική (παραδοσιακή και έντεχνη) και το μεταφυσικό στοιχείο – κάτι που χαρακτηρίζει την πλούσια λογοτεχνική παράδοση της Ιρλανδίας».

Είναι μια αναγνωρίσιμη και φυσιολογική σχέση μάνας και κόρης; Πόσο οικεία είναι στην ελληνική πραγματικότητα;

«Ο ΜακΝτόνα γραφει για την Ιρλανδία του ’90, πατώντας στα χνάρια των Σινγκ, Μπέκετ, Πίντερ, Μάμετ. Οι χαρακτήρες είναι γοητευτικά θεατρικά πλάσματα, αλλά δεν είναι απόλυτα οι άνθρωποι της διπλανής πόρτας. Η συγκεκριμένη σχέση μάνας-κόρης αποτελεί ένα ακραίο παράδειγμα αναγκαστικής εξάρτησης. Εύκολα αναγνωρίζουμε στην αρχή του έργου δικά μας στοιχεία, αλλά η εξέλιξη της ιστορίας αποτελεί παράδειγμα προς αποφυγή και όχι προς μίμηση. Το μίσος που εκλύεται σ’ αυτή τη σχέση είναι εξοντωτικό και μπορεί να συγκριθεί με το μίσος Ηλέκτρας – Κλυταιμνήστρας. Ολοι μας ξέρουμε πολύ καλά μέχρι πού μπορεί να φτάσει η παρεμβατικότητα μιας μάνας στη ζωή και στην εξέλιξη των παιδιών της, κι απ’ αυτή την άποψη ο ΜακΝτόνα μας δίνει ένα μεγάλο μάθημα. Γίνεται κατά έναν τρόπο και δικός μας συγγραφέας».

Η Ερση Μαλικένζου και η Ναταλία Τσαλίκη υποδύονται μια καταπιεστική μάνα και την κόρη της, που συμβιώνουν αναγκαστικά κι έχουν πάψει από καιρό ν’ αγαπιούνται

Ο τίτλος του έργου έχει κάποιο ιδιαίτερο νόημα;

«Στα νιάτα της η κόρη είχε ανακηρυχθεί Βασίλισσα της Ομορφιάς, στα τοπικά δηλαδή καλλιστεία. Εχουν μείνει κάποια ψήγματα της παλιάς της γοητείας, κι αυτός ο τίτλος λειτουργεί πλέον ειρωνικά σαν μηχανισμός διαφυγής στον κόσμο της φαντασίας και του ονείρου».

Είναι πιο επιλεκτικές και πιο σπάνιες οι σκηνοθεσίες σας τα τελευταία χρόνια. Υπάρχει ιδιαίτερος λόγος;

«Εχω πλέον ανάγκη μεγαλύτερα διαστήματα προετοιμασίας. Με απασχολεί και με βασανίζει το ανέβασμα ενός έργου πάρα πολύ. Αγαπάω το θέατρο με πάθος, αλλα είμαι ευτυχής όταν μπορώ και αφιερώνω χρόνο στο παιδάκι μου, στους ανθρώπους μου, στους φοιτητές μου».

Πώς κρίνετε τις πρόσφατες καταλήψεις θεάτρων και διακοπές παραστάσεων από νεαρούς που διαμαρτύρονται;

«Ολόκληρη η χώρα ήταν σε αναβρασμό, πώς θα μπορούσε το θέατρο να μείνει απ’ έξω; Οι άνθρωποι του θεάτρου έχουν στη μακραίωνη ιστορία του δεχτεί άπειρους κοινωνικούς αποκλεισμούς, όπως και προπηλακισμούς και διωγμούς. Ηταν επόμενο να διαμαρτυρηθούν σε θεατρικούς χώρους οι εξεγερμένοι νέοι μας. Κάποτε από τα θέατρα ξεκίναγαν τα ανατρεπτικά κινήματα. Τώρα γιατί κάποιοι ενοχλούνται τόσο πολύ;».

Στις κοινωνικές εκρήξεις οι άνθρωποι της τέχνης με ποιο τρόπο μπορούν να συμπεριφερθούν;

«Οι άνθρωποι της τέχνης δεν θα έπρεπε να περιμένουμε τη στιγμή που εκρήγνυνται οι κοινωνίες για να πάρουμε θέση. Πιστεύω ότι η θέση μας έχει να κάνει με τις επιλογές στην καθημερινότητά μας. Ο καλλιτέχνης, φύσει ανήσυχος και παρορμητικός, εκτίθεται συνεχώς, αυτοαναιρείται και αυτοανατρέπεται αποδεχόμενος τη διαφορετικότητα και τη μοναδικότητα του κάθε ανθρώπου. Σε κοινωνικές κινητοποιήσεις δεν μπορεί να στέκει αδιάφορος».

Στην τέχνη όλα επιτρέπονται; Οπως και η… ελέω εξουσία του σκηνοθέτη;

«Δεν δέχομαι καμία εξουσία που απαγορεύει την ελευθερία έκφρασης του καλλιτέχνη. Οι καλλιτέχνες κρίνονται από το αποτέλεσμα της δουλειάς τους. Κι αν το αποτέλεσμα δεν δικαιώνει τις προθέσεις τους, δεν έχουν παρά να παλέψουν για την επόμενη παράσταση. Ολοι έχουμε δικαίωμα στην αποτυχία».

  • * Η «Βασίλισσα της ομορφιάς» παρουσιάζεται σε μετάφραση Ερρίκου Μπελιέ, σκηνικά-κοστούμια Γιώργου Πάτσα, σύνθεση ήχων-μουσική επιμέλεια Δημήτρη Ιατρόπουλου, φωτισμούς Λευτέρη Παυλόπουλου. Παίζουν επίσης οι Τάσος Γιαννόπουλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς. *


Της Σαντρας Βουλγαρη, Η Καθημερινή, Πέμπτη, 8 Iανoυαρίου 2009

Με τη σιωπή της, απόλυτη και ουσιαστική, «σχολιάζει» τα γεγονότα που συγκλονίζουν τη Μέση Ανατολή, η Ισραηλινή χορογράφος Yasmin Vardimon, η οποία βρίσκεται αυτές τις μέρες στην Αθήνα. Αφορμή η εμφάνιση της ομάδας της αυτή την Παρασκευή, το Σάββατο και την Κυριακή στο Κέντρο Τεχνών Χαλανδρίου (ACS, 9, 10, 11/1). Η αλήθεια είναι ότι κατά κάποιο τρόπο η Γιασμίν Βάρντιμον βρίσκεται μακριά απ’ όλα αυτά, αφού εδώ και δέκα χρόνια ζει και εργάζεται στο Λονδίνο όπου και διαπρέπει. Διευθύνει το συγκρότημά της, ενώ παράλληλα δουλεύει ως συνεργαζόμενη καλλιτέχνις με το Sadler’s Wells. Η δουλειά της; Επιθετική, καμιά φορά αστεία, σπάνια τρυφερή. Οταν τελείωσε τη σχολή χορού στο Τελ Αβίβ, η Γιασμίν Βάρντιμον, όπως και όλες οι γυναίκες στο Ισραήλ, έκανε τη θητεία της (δύο ολόκληρα χρόνια!) στον ισραηλινό στρατό. Το έργο της: να σχεδιάζει τα ψυχολογικά προφίλ των νεοσύλλεκτων. Εμπειρία που της φάνηκε εξαιρετικά χρήσιμη στην αμέσως επόμενη καριέρα της. Λίγο πριν από την εμφάνισή της στο Κέντρο Τεχνών, η χορογράφος απάντησε σε ερωτήσεις της «Κ».

— Αν αυτοσυστηνόσασταν;

— Θα συστηνόμουν ως καλλιτεχνική διευθύντρια μιας χοροθεατρικής ομάδας. Η δουλειά μου είναι κυρίως «σωματική» όμως μέσα στα χρόνια άρχισα να ενδιαφέρομαι για όλο και περισσότερες μορφές επικοινωνίας έτσι ώστε να μπορέσω να δημιουργήσω ένα πολυεπίπεδο αποτέλεσμα που απευθύνεται στο κοινό με διαφορετικούς τρόπους.

— Αυτός ο συνδυασμός χορού, πολυμέσων και animation είναι κάτι καινούργιο για σας;

— Τα πολυμέσα και το animation ήταν πάντα μέρος του έργου μου. Το κομμάτι που φέρνουμε στην Αθήνα (με τίτλο «Yesterday») γιορτάζει τα δέκα χρόνια της ομάδας και περιέχει στιγμές από προηγούμενες δουλειές μου με βασική χρήση πολυμέσων. Γενικά αποφεύγω να τα χρησιμοποιώ ως μοναδικό φόντο ή ως διακόσμηση στο έργο μου. Πρέπει απαραιτήτως να υπηρετούν μια ιδέα ή να επικοινωνούν μια σκέψη η οποία δεν μπορεί να εκφραστεί με άλλο τρόπο.

— Ποιες είναι οι αναζητήσεις και οι εμπνεύσεις της νέας γενιάς των Ισραηλινών χορογράφων;

— Φαντάζομαι πως αναζητώ ό,τι ψάχνουν και οι υπόλοιποι καλλιτέχνες στον κόσμο: να βρω ένα δημιουργικό μονοπάτι για να πω τις σκέψεις μου και να προκαλέσω αντίστοιχα σκέψεις στο κοινό. Με ενδιαφέρουν ιδιαίτερα τα κοινωνικά θέματα που προέρχονται από την παρατήρηση της σύγχρονης κοινωνίας. Πιάνω τον εαυτό μου να βάζω έναν καθρέφτη μπροστά στην κοινωνία μας, καμιά φορά για να παρουσιάσω πράγματα που δεν θέλουμε να παρατηρήσουμε στους εαυτούς μας. Νομίζω ότι ως καλλιτέχνης με την κουλτούρα στην οποία έζησα και μεγάλωσα έχω εξελίξει μια άλλη αίσθηση για την τεράστια ποικιλία κωδικών συμπεριφοράς, αποδοχής, ηθικής και τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες τα βγάζουν πέρα όταν αντιμετωπίζουν επώδυνες στιγμές και αναμνήσεις.


Trained as a dancer from an early age, Liat had a successful 10 year career as a professional dancer in some of Europe’s major cities. She worked with many companies including Tolada Dance Company in Berlin, Laroque Dance Company in Salzburg and Yasmin Vardimon Dance Company in London where she has more recently been acting as rehearsal director and their guest Pilates teacher.
It was during her time with Yasmin Vardimon Dance Company that Liat, in an endeavour to enhance her performance as a professional dancer, first came across Pilates.

In 1999, Liat was trained in the Pilates method by Alan Herdman (the pioneer of Pilates in the UK) and continued her education the following year with the Pilates Foundation UK where she continues to be an active member participating in regular workshops. She is also a fully certified Gyrotonic and Gyrokinesis teacher and incorporates both these methods into her sessions.

Liat studied Touch for Health Kinesiology and Cranial Sacral Therapy Level 1 both of which compliment Liat’s holistic approach to her Pilates work.

She now teaches at some of the top Pilates studios in London and counts A list celebrities amongst her clientele. At her home studio Liat offers private and group based Pilates equipment classes. Her sessions include all aspects of remedial work such as pre and post natal, pre and post operative, scoliosis and of course conditioning and posture work.